SÍLABAS DE ARENA - Antonio Tello (1945) - Argentina

-Alberto Hernández-

Antonio Tello

I

Una cicatriz marca los signos de este libro de Antonio Tello (1945), poeta argentino radicado en España. La voz, decantada por la búsqueda del silencio, encuentra tensión en Sílabas de arena (Editorial Cantaya, Barcelona, España, 2004), donde, desde la fuerza del origen, el autor estructura el universo de estas páginas.

Una muestra fehaciente de este poemario se centra en el tiempo como espacio para respirar los sonidos, la soledad, la “patria de sí mismo”, como afirma Jorge Rodríguez Hidalgo. Constante de su angustia, el poeta se refleja en la finitud de la existencia, pero también en los rastros que deja en cada paso, en cada sílaba, en cada “nada” sin consumir.

¿Hacia dónde nos lleva este libro? ¿qué no nos dice, qué nos oculta, que nos descubre? Dos palabras contienen el título: “sílaba”, la vertebración de la palabra, de la respiración; “arena”, la descomposición de la roca, la piedra, hasta hacerse desierto, la consumición del todo en los innumerables granos del origen. Es decir, la palabra es costa que oprime y a la vez libera. Y el tiempo, la inmanencia de su inmovilidad en la conciencia de quien sabe que el olvido forma parte de la tensión vital.

Así, la simbología que nos entrega su lectura revela la mirada al pasado, lo que quedó marcado en la superficie del mundo: la mirada que sucumbe frente a los mensajes de nuestro olvido. O el cambio de piel de un rostro que fue ayer.

II

La cicatriz aboga por la herida. ¿Quién provocó la cerradura de la piel, el vórtice de la conciencia? He aquí que las palabras, descompuestas en su morfología, relatan la sintaxis del tiempo, la constante en cada inflexión frente al exilio: “la líquida circunstancia del tiempo”, “el temblor del tiempo”, “pasa la sombra del tiempo”, “los pasos del tiempo”, “Esa luz que nos revela el tiempo”, “El silencio evacua el tiempo”, “nudo de tiempo”, “en las lindes del tiempo, “el tiempo futuro”.

Este tejido se agrupa para revelar el abismo, la caída del cuerpo hasta hacerse hueso en la arena, metáfora del vacío.

El poeta escribe, inventa, crea para “conjurar el olvido”, pero la memoria es una isla, un lugar impreciso rodeado de palabras por todas partes, por voces descoyuntadas, esqueletos de una conciencia extraviada: “¿Dónde está la palabra que habito?”. La pregunta se derrama sobre esta afirmación: “La angustia que nos oprime es Dios”. 


El polvo terrenal, la arena marina, paralelos de lo divino, marcas del arriba y el abajo, de la ascensión y la caída. De la confusión, de la cortadura de las palabras para hacerlas carne de un espacio cerrado: “Nadie puede huir del Paraíso”.

La próxima lectura, el pase de la hoja: el mito, el minotauro. ¿Qué hace Dios cerca de Teseo? Entonces, luz y sombra, día y noche. La nada, fragua de quien sale airoso del laberinto y corre hacia la orilla, hacia el precipicio del mundo: “Las osamentas naufragan en la arena”. No obstante: “el polvo borra las huellas”. El “monstruo” -“la bestia”- ha muerto. ¿Quién ha sobrevivido a tal aventura?

Foto: Jorge Tello

III

El ocultamiento, el velo de las palabras perdidas, toma cuerpo en una voz en el desierto, en la nomenclatura del origen: lo que no dice el texto está más allá, en el afuera de quien se sabe atado a la mudanza de la arena. En el poema “Intuición (I)” nos topamos con la síntesis de todo lo anterior: “La luz prevalece sobre la nada./ Millones de partículas/ vulneran el orden de la noche y,/ con un caer de sombras/ estallan las formas de la impunidad.// Relámpagos de dolor hieren el vacío./ El verbo atruena el espacio,/ donde la lluvia conoce las voces y,/ sobre la angustia del caos,/ la simiente conjuga el tiempo futuro”. Y así, “Las olas llegan sin el mar”. El vacío, los “signos del abismo”.

Quien recuerda no sabe de su exilio, lo suprime para marcarlo. Multiplica nacionalidades, se revela contra la realidad. ¿Quién que pronuncie no elabora el mundo? Es tiempo de la duda, del barro primigenio traducido en silencio. Comienza la caída, con la lluvia, de allí que sea “un grano de nada amasado con el barro”. Dios también fue cieno, podredumbre, descomposición bajo la bóveda de un bosque. Y en medio de tanta confusión, del modelado del mundo, “Mi voz entra en el vacío y se pierde,/ como se pierden las sílabas de arena/ en la arena”.

IV

Este es un libro bíblico y mundano. El proceso de su creación tiene la mano de Dios y de natura. El origen se descompone: la oración se deshace como la carne muerta, hasta alcanzar la unidad, la sílaba, el enzima de las palabras. El hueso de la redención: “y rota la palabra// la voz que/ germina de la vida/ y cruza el pensamiento/ se pierde”. El poema adquiere noción de vértigo, el que “late en el abismo”.

La pregunta insinúa –como ella misma insinuación- la duda del mensajero del silencio, el del extraño, el exiliado, el derrotado. Confundido, babélico y marino, se asiste con esta definición: “la lengua del mundo es el silencio y en el silencio/ un reverbero de miradas apenumbra la noche”. ¿Apocalíptico? ¿es el origen el fin de todo? ¿son los muertos y los sobrevivientes morada de palabras, de “fonemas sin sentido?”. Y con el tiempo “los huesos del alfabeto se deshacen”.

La caída, el “aún” permanente, la sílaba, “el verbo/ conjugado sin modo sin tiempo/ sin voz”. El viaje puede ser infinito. La caída en gerundio ya es arena. La palabra, asma dilatada, epílogo. Y con la misma advertencia del inicio, cierra el libro la “república del viento”, único asidero de lectura. ¿Cuántas veces habrá que cerrar la herida, el silencio?

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Günter Grass - Freie Stadt Danzig (1927)

«Mientras fui católicamente creyente —el tránsito a la incredulidad fue fluido—, mi pene demostró su capacidad como incombustible objeto de confesión. Sobre él se me ocurrían los pecados más atrevidos. Actos deshonestos con ángeles. Hasta tuvo acceso a una virginal oveja. Sus hechos y fechorías asombraban hasta a mi confesor, el padre Wiehnke, cuyos oídos no querían ser ajenos a nada humano. A mí, sin embargo, la confesión me servía sobre todo para descargarme de todo lo que se debía atribuir e imputar al caprichoso apéndice como placer: el alivio semanal».

Tomado de la controvertida, e interesante, obra autobiográfica del escritor alemán Günter Grass, Pelando la cebolla (“Beim Häuten der Zwiebel”, © Santillana Ediciones Generales, S. L., 2007, Alfaguara, © traducción Miguel Sáenz).

Günter Grass Wilhelm (1927) es un escritor, poeta, dramaturgo, escultor y artista alemán. Ha sido ganador —entre otros premios e importantes distinciones— del Premio Príncipe de Asturias de las Letras y el Premio Nobel de Literatura en 1999. Nació en la ciudad libre de Danzig, hoy Gdansk, Polonia. En 1945 llegó como refugiado a Alemania Occidental pero su obra de ficción regresa con frecuencia a la Danzig de su infancia.  

Grass es mejor conocido por su primera novela El tambor de hojalata, cuyo texto es clave en el realismo mágico europeo, y es la primera parte de su conocida Trilogía de Danzig.

Sus obras a menudo han tenido una dimensión política de izquierda y ha sido un activo partidario del Partido Socialdemócrata de Alemania. En 2006 Günter Grass admitió haberse inscrito, voluntariamente, como miembro de las Waffen-SS nazis.

Entrevista con Hilda Hidalgo directora del film "Del amor y otros demonios" (2009) Costa Rica - Colombia

Fotografía de Olga Paulhiac/ © Aliciafilms y CMO Productions

Hilda, ante todo queremos agradecerte la oportunidad que brindas a Cervantes@Milehighcity, con esta entrevista virtual, en ocasión de tu película participante en el Starz Denver Film Festival 2010:


C@Mhc: ¿Cómo surgen tus primeros contactos con García Márquez? ¿Cómo lograste que te pidiera llevar al cine una de sus famosas novelas?
HH: Del amor y otros demonios me cautivó cuando la leí por primera vez recién publicada en 1994. Siempre me he sentido atraída por esa capacidad que tiene el ser humano de amar más allá de los límites. De amar más allá de las diferencias ya sea de edad o de creencias. Y Del amor y otros demonios cuenta una historia de amor prohibido, subversivo y místico a la vez. Un amor capaz de trascender el tiempo, lo físico o incluso la muerte. Hace unos años en uno de los talleres que impartía García Márquez en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, le comenté que Del amor es una de sus novelas más cinematográficas y que me sorprendía que no la hubieran llevado al cine. Entonces él me dijo que efectivamente la había escrito pensando como si fuera un guión, experimentando con la dramaturgia del guión. Luego me preguntó si me gustaría hacerla. Le dije “Pues claro”. Entonces me dijo, “Pues hágala”. Y aquí estamos.


C@Mhc: Adaptar un guión cinematográfico basado en una novela de Gabo no es tarea fácil ¿Qué crees fue lo más difícil al escribir este guión? ¿Crees que se perdió, o se ganó, contexto durante la adaptación?
HH: Uno de los mayores retos fue plasmar la historia de amor en su justa medida. Encontrar la necesaria dosis de candidez y pasión que surge entre una niña de 13 años y un cura de 36 aprendiendo amar por primera y única vez en sus vidas. Cayetano y Sierva María son personajes singulares; vulnerables en su transparencia y a la vez capaces de una perseverancia valiente. Fue muy hermoso ver cómo Eliza y Pablo se convertían en ellos y se iban compenetrando día a día. Les prestaron alma y cuerpo a los personajes. Las escenas de amor tienen una intensidad diáfana gracias a ellos. Al adaptar esta novela, decidí centrarme en la historia de amor y contarla a través de los ojos de Sierva María. Una vez elegido el punto de vista, el trabajo de guión se encaminó en esa dirección. Por ejemplo, todo el pasado de los padres quedó por fuera. Fue un proceso lento que se extendió por cerca de 3 años (no consecutivos claro! jejeje) y que me llevó a vivir en Cartagena en varios periodos para investigar el pasado colonial y empaparme con la textura y el sabor de la ciudad. Tuve la oportunidad extraordinaria de conversar con expertos, historiadores, arquitectos, políticos y artistas cartageneros, de tener esa vivencia directa de la ciudad y creo que todo eso fue sumando para crear el contexto necesario a la hora de escribir.


C@Mhc: No es difícil imaginar que la preproducción e investigación para esta película fue ardua. ¿Cómo analizaron la lengua que hablaban las nativas afro-caribeñas? ¿Existe aún este dialecto en la costa colombiana?
HH: La investigación que realizamos en Cartagena de Indias para la escritura del guión parecía muchas veces la de un documental! En la novela, la ficción está hilvanada con la Historia de tal forma que a menudo no se distingue dónde empieza una y termina la otra. La casa donde “vivió” Sierva María es en realidad la casa del Marqués de Valdehoyos en la calle de la Factoría, una casa de 4 patios, salones artesonados y hermosos corredores a contraluz. Abrenuncio, el médico portugués que atiende a Sierva María ante la sospecha de rabia, se parece asombrosamente a Juan José Méndez Nieto, un médico portugués que efectivamente vivió en Cartagena en el siglo XVII y del cual encontré escritos originales en la Biblioteca de Cartagena. De la misma forma, los descendientes de los esclavos que la criaron, viven hoy en San Basilio de Palenque, a media hora de la ciudad, hablan su propia lengua y han logrado mantener por más de 3 siglos una cultura original y africana. Tuvimos el honor de poder trabajar con algunos de los talentosos artistas de San Basilio de Palenque en la realización de la película. La lengua que habla Sierva María es propia de ahí y se llama palenquero.


Fotografía de Olga Paulhiac/ © Aliciafilms y CMO Productions


C@Mhc: Definitivamente coincidimos en que la actuación del actor catalán Pablo Derqui fue extraordinaria ¿Qué te convenció al elegirlo para el difícil papel de Cayetano?
HH: Desde la primera prueba de casting, Pablo nos cautivó. Reunía cualidades que eran muy difíciles de encontrar: las de un hombre apasionado por el conocimiento, teólogo y poeta y a la vez un hombre que podíamos creer se iba a enamorar por primera vez en su vida a los 36 años. Pablo lograba esa dualidad y la entendía perfectamente. Fue muy lindo porque una vez elegido para el papel, nos confesó que esta era una de sus novelas favoritas y que hace muchos años cuando la leyó por primera vez fantaseó con interpretarla. Su preparación tuvo varios niveles, desde el estudio de la mística cristiana y de los principales filósofos hasta ensayos actorales más lúdicos y físicos que nos inventamos para descubrir sensaciones a nivel de la piel y las emociones en su estado primitivo.


C@Mhc: Consideramos que el casting (reparto) final de la película es excelente. A pesar de ello ¿Cuáles dificultades tuviste que solventar durante este largo proceso?
HH: El proceso de casting fue efectivamente largo y difícil. En especial el proceso de selección para el personaje de Sierva María –que te comento más abajo-. Y ciertamente el casting como dicen muchos hace el 90% de la película. Uno de los mayores retos era mantener naturalidad en los acentos, queríamos un acento común en los personajes colombianos y optamos por trabajar con actores españoles para los personajes españoles. En el caso de Colombia el proceso estuvo a cargo de Silvia Amaya, en España a cargo de Laura Cepeda y en Cuba, donde buscamos a Sierva María y Caridad (una de las esclavas) estuvo a cargo de Tania Ceballos. Con la guía de ellas, tuve la oportunidad de conocer y trabajar con actores extraordinarios que dedicaron grandes dosis de pasión y compromiso a sus personajes. Hubo mucha mística de trabajo.


C@Mhc: Las secuencias tienen grandes acercamientos, con luz, color y silencios que sumen al espectador en el realismo mágico intencional de las escenas ¿Fue esto parte de lo que quisiste transmitir?
HH: Queríamos hacer una película intimista, que se centrara en lo sensorial más que en lo anecdótico. Donde los elementos visuales y sonoros, como las texturas, el sonido ambiente y hasta la piel ayudaran a contar la historia. Todo se encaminó en esa dirección incluso desde el guión. Y tenemos algunas escenas oníricas enmarcadas eso sí en una película de tono realista. El trabajo de fotografía es del maestro Marcelo Camorino. Con quien tuve una sincronía alucinante, queríamos aprovechar el claroscuro colonial, y crear imágenes cargadas de sensualidad y de gran limpieza visual. Coincidimos totalmente en nuestra obsesión por Caravaggio y queríamos que la luz y el color narraran de algún modo el ánimo y las emociones de los personajes. Luego se incorporó el director de arte colombiano, Juan Carlos Acevedo. Si bien era fundamental la veracidad y la reproducción históricas, nuestro objetivo primordial fue crear una atmósfera, un universo subjetivo, que tuviera vida propia. Y el trabajo visual se termina de armar en la edición y en el trabajo de banda sonora. Con la editora Mariana Rodríguez buscamos un estilo sobrio y minimalista, hicimos un trabajo incansable a nivel de estructura y al interior de las escenas en sí, siempre buscando dejar la esencia. En música también nos propusimos un estilo minimalista, de dos o tres instrumentos como máximo, con una estructura inspirada en el barroco. La música de Fidel Gamboa tiene esa cualidad especial de hacer sonar lo que se ve. Son melodías entrañables que parecen salir de la imagen y la desdoblan por así decirlo. Nerio Barberis y Miguel Hernández, crearon un diseño sonoro naturalista que se aleja de lo meramente descriptivo y le dan a la película esa atmósfera de enrarecimiento exquisito. ¡En resumen, el cine es trabajo en equipo!


Fotografía de Olga Paulhiac/ © Aliciafilms y CMO Productions


C@Mhc: La actuación de Eliza Triana, a pesar de su corta edad, impresiona. Su imagen queda grabada en la mente del espectador por mucho tiempo ¿Cómo te fijaste en ella para el papel?
HH: Eliza es una niña muy talentosa e intuitiva, de gran sensibilidad, que captó rápidamente la esencia de su personaje. Tenía esa dualidad de ser una niña que ve para adentro, con un mundo interior muy fuerte y a la vez una personalidad firme, perseverante, capaz de rebelarse. El proceso de casting fue increíble también. Un día revisando archivos en la casa de Sylvia Amaya, la directora de casting, vi pasar por la sala a una niña con un aire dulce y serio a la vez. Entonces le pregunto y me dice: -ah es mi hija. Entonces le digo –me gustaría hacerle la prueba. La mamá -que ya había leído el guión- me dice: no, no, de ninguna manera; (jejeje). De todos modos, hicimos la prueba pero Eliza tenía 11 años y estaba aun muy niña para un papel tan complejo. Entonces pasaron 2 años y cerca de 800 candidatas. Buscamos a Sierva María en Cuba, Colombia, Costa Rica, Brasil e incluso Argentina. Y de nuevo estoy viendo videos que me habían mandado de Colombia con pruebas y escucho en “off” (es decir fuera de cámara) la voz de Eliza dando réplicas a algunas niñas que estaban siendo probadas. Me encantó la naturalidad de su voz. Entonces me fui a Bogotá para hacerle una segunda prueba. Eliza ya tenía 13 años y se había convertido en Sierva María.


C@Mhc: ¿Qué diferencias (si es que existe alguna) hay entre la Hilda Hidalgo antes de Del amor y otros demonios, y la Hilda Hidalgo después de la película?
HH: Creo aprendí a improvisar y me volví más serena. También confío ahora más en la gente. Lo que no ha cambiado es mi capacidad para sorprenderme. El mayor aprendizaje proviene precisamente de la gente que conocí en el camino! Ese vínculo humano y profesional es la herencia más valiosa de todo el proceso.


C@Mhc: Trabajar en Latinoamérica sin duda presenta sus retos ¿Qué consejos y sugerencias quisieras compartir con los jóvenes artistas en busca de una carrera en este medio?
HH: El cine es difícil en Latinoamérica y en cualquier parte del mundo! Es tan difícil en San José como en Bombay o en New York. El cine es una de las artes más caras y conlleva complejos esquemas de producción. Si además estás en un país sin una industria desarrollada pues toca abrir caminos. Supongo que no hay nada nuevo que no se haya dicho ya: Un excelente guión es la base fundamental (aunque podría filmarse sin guión también). Elegir bien a los actores hace el 90% de la película (aunque me imagino que todo puede cambiar incluso en la 3era semana de rodaje). Es bueno rodearse de colaboradores que puedan ver la misma película que vos. Hay que disfrutar el proceso, porque hacer cine termina siendo tu forma de vida. Y no olvidar que es un oficio -idealmente útil- como cualquier otro.


C@Mhc: ¿Alguna anécdota, o episodio jocoso quizá, que quieras compartir con los seguidores de Cervantes@MileHighCity?
HH: Cuando García Márquez me propuso adaptar la novela nos reunimos en su casa en La Habana a conversar sobre el proyecto y al despedirnos le comenté que todo me parecía increíble pues de hecho yo tenía planeado regresar a Costa Rica algunos días antes y había atrasado mi viaje por casualidad. Entonces me dijo algo muy lindo: ¿Y usted cree que uno del destino se puede escapar?


Fotografía de Olga Paulhiac/ © Aliciafilms y CMO Productions


C@Mhc: ¿Qué comentó Gabriel García Márquez después de ver el filme?
HH: García Márquez vio uno de los cortes finales de edición en DF donde estábamos editando la película. ¡Fue muy emocionante! Lo primero que dijo fue que el relato estaba muy bien contado. Estaba admirado por las interpretaciones, por su realismo, dijo que se sintió trasladado en el tiempo. Y cuando terminó la película nos dijo que él creería que la esencia de la novela estaba en la película. Eso fue maravilloso.


C@Mhc: ¿Sabemos que su relación con Gabriel García Márquez es excelente, pero nos podría explicar cuál ha sido su relación en el rodaje de la película?
HH: García Márquez nos acompañó de cerca en todo el proceso de realización de la película, siempre pendiente de los avances y de las novedades. Cuando empezamos, el proyecto nos abrió las puertas de Cartagena a través de su familia y de sus amigos que se convirtieron en verdaderos padrinos y madrinas de la película. Colaboradores extraordinarios como Yolanda Pupo, directora del Museo de Arte Moderno, Moisés Álvarez, director del Museo Histórico de Cartagena de Indias, María Pía Mogollón, directora de la Sociedad de Mejoras Públicas, Patricia Martínez Barrios, rectora de la Universidad Tecnológica de Bolívar y el propio Jaime García Márquez, hermano de Gabriel García Márquez y presidente de la Fundación del Nuevo periodismo, que nos acompañaron a lo largo de toda la preparación y de las 9 semanas de rodaje. Durante el rodaje García Márquez me llamaba cada semana para ver cómo iba todo y siempre me preguntaba: ¿Te gusta lo que filmaste? ¿Está quedando como vos querías?


C@Mhc: Finalmente queríamos saciar nuestra curiosidad ¿En qué proyecto estás trabajando actualmente? ¿Nueva película tal vez?
HH: Estoy escribiendo el guión de una próxima película que se llama Estación Violenta y trata sobre una mujer que a sus 75 años decide rebelarse y cambiar su vida.


C@Mhc: Gracias por tu valioso tiempo Hilda y mucha suerte en la competencia por la nominación del Oscar en la categoría de mejor Película Extranjera.
HH: ¡¡Gracias!!!


jm

Construcción - Chico Buarque de Hollanda - Brasil

-Alberto Hernández-

Studio album released in 1971

1.-

Brasil no es un país. Es una desmesura, un incendio. Brasil es este siglo rural y cosmopolita. Indianista, romántico y modernista desde 1920, Brasil es el riesgo animoso de su poesía y sus canciones.

Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Joâo Cabral de Melo Neto, referencias en las que se funda una rica tradición literaria que aún sostiene en la actual escritura donde la magia se consigue en cada recodo de ese gran espacio cultural.

Chico Buarque de Hollanda, el de la pluma malandra, certifica su presencia musical en los textos celebrados por toda una generación.

Construcción es una recopilación traducida por Eduardo Estévez. Los textos se salen de la música y se leen en la melodía de su contenido. La década de los 80 reveló a los artistas de conciencia, aquellos nacidos del movimiento Tropicalista, el mismo que sufrió los rigores de las dictaduras militares.

Por allí, por ese estrecho camino, somos testigos de O qué será (A flor de terra), esa vertiginosa expresión de la Opera de malandro.

Chico Buarque

2.-

Mucha de la poesía escrita en Brasil va de la mano con la música que se canta y se sueña. Asido de la voz de ese Brasil encabritado, Buarque de Hollanda toca a Cabral de Melo, el nordestito, como el Guimarâes Rosa en su sorprendente Grande Serton: Veredas, para hacer escena y actuación argumental.

Por eso nos sentimos después en Gal Costa, María Bethania, María Creuza y Toquinho, sólo para mencionar a los que más se allegan a la carne y al espíritu. Brasil es capaz de asomar un muy comercial Roberto Carlos, que remeda el corazón de muchos que han trovado, alzado la voz y el polvo de la selva para re-crear incendios místicos en preguntas y silencios.

3.-

Amó aquella vez como si fuese la última

Besó a su mujer como si fuese la última

y a cada uno de sus hijos como si fuese único…,

a cada verso le dio la fuerza hasta que

Agonizo en el medio del paseo público

murió a contramano interrumpiendo el tránsito,

y también el sábado, un hombre cotidiano, el de todos los días, el que empina la cerveza y deja el codo en la mesa, y sorbe la música como si fuese un príncipe.

Chico Buarque es un trovador urbano tejido por la selva del matto grosso, por las lianas de un lenguaje sólo posible en una región donde los artistas lograron combinar géneros, los distintos lenguajes del día y de la noche.

Construcción recoge ese encanto con cicatrices, en el que aún se ven el Brasil de hace días y el que se advierte en los sueños de mañana: el hombre es la noticia.

Este artista, abierto a todas las manifestaciones, tiene en su haber Morte e vida severina, Quando o carnaval chega, O saltimbancos, Balandro, Dança da meia-lua, Gota d´agua, trabajos donde el cine, el teatro y los espectáculos para niños se multiplican para merecerlo como uno de los creadores más importantes de ese lugar llamado Brasil, esa desmesura que lentamente se pierde en la selva y se hace urbana. Un país de construcción sin pasado heroico. Un país amasado con los ídolos de hoy, con la poesía y la música otra donde nadie queda ausente.

El largo monólogo de Guimarâes Rosa también está en la inquieta exploración de Chico Buarque. Sus personajes advierten una opción ética, como dice Antonio Cândido, sertanista por universal. Ambos representan un solo idioma, el de la arcadia de aquel buen salvaje hoy invadido por el concreto y los gritos en una habitación desordenada por el amor y la muerte.

ah